Studie o sedmdesátých letech prostřednictvím Bebjakova filmu „Duchoň“

Režisér Peter Bebjak otevírá svým filmem „Duchoň“ pandořinu skříňku. Prostřednictvím postavy Karola Duchoně, zpěváka dnes možná populárnějšího než ve své době, se snaží dopátrat podstaty jeho přetrvávající přitažlivosti. Jako by si kladl otázku: Co je na tomto muži se sametovým, melodickým hlasem tak lákavého?

Éra „jako“

Duchoň se objevil na přelomu šedesátých a sedmdesátých let v době, kterou lze charakterizovat jako „nenormální“, „z kloubů vymknuté“ období. V zemi sídlí půlmilionová armáda cizích vojsk, místní obyvatelé žijí pod dohledem vlastní armády, policie, tajné policie i cizích rozvědek. Ekonomická situace není lichotivá – základní potraviny často chybějí, a aby to nevyvolávalo odpor, zhoršuje se kvalita ve prospěch kvantity. Vše je pouze „jako“ – nejde o pouhé předstírání, ale o systematickou náhražku reality.

Lidé si přitom v šedesátých letech, zejména na Slovensku díky festivalu Bratislavská lýra, zvykli na západní umění, způsob oblékání i životní styl. Bratislava, faktické předměstí Vídně a okénko do západního světa, poskytovala vhled do odlišné kultury. Normalizace však nabídla pouze náhražku – kvalitní, ale přesto náhražku. Místo Toma Jonese Karel Gott nebo Karol Duchoň.

Mechanismus kulturní náhražky

Podíváme-li se na Duchoňovu tvorbu, odhalíme typický vzorec sedmdesátých let. Buď šlo o věci přejaté – západní melodie, které nahrál rozhlasový orchestr s českým či slovenským „nezávadným“ textem. Autorská práva se neřešila, proč se zabývat takovými buržoazními „maličkostmi“?

Nebo zpíval něco šíleně neaktuálního. Byl barytonem se sametovým hlasem a kvalitní výslovností, dbajícím na fonetiku slovenštiny. Pocházel z Galanty, kde je slovenština ve výslovnosti ničím nezatížená, a dodnes jeho slovenština může působit jako vzor pro zpěv. Hudebně však zastával starší styl – spíše kantilénu, která slušela jeho hlasové barvě. Typ „prozívlého barytona“ jako vytržený z padesátých let. Duchoň ostatně vždy vypadal a působil starší, než skutečně byl – už ve třiceti letech byl obtlouslý a působil na zralého padesátníka.

Umělecké mantinely

Někdo ho nazýval „slovenským Tomem Jonesem“ – některé griffy skutečně přebíral, měl možnost koncertovat v Sovětském svazu i na Západě, vydělával peníze, kupoval si desky a poslouchal je. Poslouchal i Jonese, učil se vnášet do zpěvu prvky gospelu a soulu, obohacoval tu a tam své umění. Žánrově však nevystupoval ze svých mantinelů. Až tak nápaditý nebyl, a na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let to posluchačům, především nové generaci, už nestačilo.

Přicházelo disco, italské vlivy, nová slovenská scéna reprezentovaná Lehotským, Žbirkou, Gombitovou, skupinou Elán. Za chvíli měli zaznít Peter Nagy či Richard Müller. Duchoň se mezitím „krásně upíjel k deliriu“, a i když věděl o vážné jaterní chorobě, která mohla skončit selháním a smrtí, nedbal rad lékařů. Jen recykloval, což nebylo možné do nekonečna – i komunistické sdělovací prostředky měly svou dynamiku.

Texty jako zrcadlo doby

Co se týče textů, Duchoň zpíval vše, co mu dali – co mu dali a nebylo proti duchu doby a komunistickému režimu. V jedné scéně filmu odpovídá postava Duchoně hudebnímu kritikovi: „Víte, já zpívám vše, co mně napíšou“. A kritik jen smutně pokyvuje hlavou při odchodu: „Aha, ano…“ Kritik má jasno, Duchoň rovněž. Věděl o mnohatisícové armádě na území své země, ale v písni to nebylo. Věděl o problémech se zásobováním základními potravinami, ale v písni to nebylo. Věděl o ekologicky podlomeném zdraví československého prostředí ničeného hutěmi, doly, koksovnami, spalovnami a chemičkami, ale v písních to nebylo.

Naopak – byla tam cizelovaná a idealizovaná slovenská krajina, tulipány, rosa, fialky vonící lidem. Dokonce i pan Verne, kdyby se sem přišel podívat, by podle těchto písní zíral, jak to tu hezky a uspokojivě vypadá, a byl by velký fantasta spokojený.

Klip za klipem k pravdě

Film probíhá v rychlém sledu – jako klip za klipem je divák, znalý i neznalý, mladý i starý, seznamován s Duchoňovým životem, a na jeho pozadí s prostředím a reáliemi sedmdesátých let i s interakcemi, z nichž vyplývají cenná zjištění. Jen je potřeba se dívat očima otevřenýma. Nevzpomínat při sonzích – mimochodem kvalitně nově nahraných a nazpívaných titulní postavou Vladem Plevčíkem (za pomoci AI) – na sedmdesátky, ale říci si poctivě a lidsky, co bylo špatně, co lidem scházelo a jak ten režim lidem ublížil, často mentálně na mnoho desetiletí. Nejenom lidem, ale nešetrně i krajině kolem nás.

Namísto toho je slyšet tu a tam kritika režiséra. Protože spoustě lidí se sedmdesátá léta zalíbila, mají je pod kůží, udělali kariéru na místě jiných, kteří museli z ideologických důvodů z pracovních míst odejít na hůře placené pozice nebo emigrovali za svobodou pryč ze země. I to je důsledek komunistického panování – odchody mnoha důležitých jedinců, ba kolektivů (například lékařských) z našich špičkových pracovišť po r. 1968 a 1969, což se nepodařilo zacelit často ani po dvaceti letech.

Zápecnictví jako životní filosofie

Ve filmu se objevuje pocit charakterizující dobu: pěstovat si „smrádek a teplíčko“, „zápecnictví“, u toho hraje Duchoň, „jen držet hubu a krok“, máme tu levné pivo a nekvalitní párky díky záporné spotřební dani, není to tak „k nepřežití“. To je jistá charakteristika té éry. Spoustě lidí to vyhovovalo. A ukazuje se, že je to v části společnosti stále, a rezonuje i nostalgie po té době a její atmosféře. Je to nebezpečné zejména v dnešní geopolitické situaci. Opravdu opět chceme, aby tu za našimi branami stála okupační vojska cizích armád? Abychom měli dva odposlechy? Abychom se schizofrenně bavili o něčem doma a zcela jinak v práci a na veřejnosti?

Alkohol jako metafora

V Bebjakově snímku je alkohol všudypřítomný. Je alfou i omegou Duchoňova života, jeho zničení – zničení jednoho krásného hlasu, který bohužel zpíval nepravdy neskutečnému, až obludnému režimu, kterému tím sloužil. Pomáhal režimu ohlupovat davy lidí, snižovat vkus, vykrádal cizí skříně melodií, aby je se slovenskými texty předával domácímu publiku a říkal mu, že doba je krásná, normální, už konsolidovaná, žijeme si tu krásně v krásném životním prostředí, lidé jsou dobří… Ani zmínka o problému, zaváhání, skrytý podtext.

Optimismus jako z padesátých let a tehdejších častušek Milana Kundery nebo Pavla Kohouta. I ti už byli v sedmdesátých letech myšlenkově a dokonce fyzicky jinde – v exilu a proti režimu. Duchoň je tedy i anachronismem, typickým produktem sedmdesátých let. Bez jeho melodií a textů a bez jeho popularity nelze ta léta vysvětlit, protože je s nimi srostlý – není jejich páteří, ale spoluutváří je nebo pomáhá aktivně spoluutvářet.

Anticharta jako lakmusový papírek

Duchoň dokonce podepsal takzvanou antichartu. Dnes spousta lidí tvrdí, že nikdo nevěděl, co to anticharta je, že podepsali v Praze „prezenční listinu“. Tato výmluva je však lichá ze dvou důvodů: za prvé, anticharta se podepisovala po usnesení a rozchodu na závěr jednání, nikoliv na počátku jednání jako prezenčka. Za druhé, pokud tito lidé nevěděli nebo nechtěli nic vědět o helsinské konferenci a dodržování lidských práv, staví je to do ještě horšího světla – jako ignoranty a jedince, kteří ve slušné společnosti nemají příliš co pohledávat.

Jediná, pokud je známo, kdo se zachovala „jako chlap“, byla Eva Pilarová. Omluvila se za své selhání, za svou účast za předsednickým stolem, a bylo to přijato – nikdo, pokud je známo, neměl Pilarové nic za zlé. Jiní nejenom tajili účast na této kulturně smutné akci českých „umělců“, ale snažili se svůj podpis trapně omlouvat nebo mizíkovat („vždyť i pan Werich“).

I ve filmu se o tom vypráví – není možné to přejít. Humorně se tam praví, že to je „český problém“ – „Karči“, jak se říkalo Duchovi, tam v Praze jen přečte předem připravený projev, podepíše provolání českých umělců a může dále zpívat a užívat si pozlátka prorežimního zpěváka.

Jak jednoduché, jak nakažlivé.

Věčnost systému

Věčnost systému

V jedné chvíli filmu zazní slova: „…a komunismus tu bude věčný i po nás, kdy tu už nebudeme.“ Jako by tím postava charakterizovala dnešní Slovensko, příklon politických vůdců k totalitním praktikám spíše východního než západního střihu. Ti, kdo napomáhali budovat normalizaci a zavádět ji prostřednictvím televize a rozhlasu do společnosti, pracují ve stejném duchu dnes a potřebují na to krytí.

Proto je náhle z alkoholika Duchoně, který zemřel ve 35 letech na jaterní selhání, „veliký zpěvák“. Alkoholismus fakticky neplatí, to je drobnost, piha krásy, přece je tu ten „velký hlas“. Ti „přenašeči“ sedmdesátých let do současnosti se v tom poznávají a potřebují legitimizovat svou minulost.

Problém vyhřezl

Ovšem Bebjakův film se nestal rehabilitací – naopak, ten problém s ním vyhřezl. Ukázal, proč je Duchoň dnes tak populární u mladých – tou idealizací, až nakažlivou, tou snadností až jednoduchostí, a kam to „nepřemýšlení“ může vést.

Vlastně i Duchoň sám potřeboval legitimizovat svou minulost. Ten alkohol, to sebeničení, ta tragická smrt v pětatřiceti letech – to všechno bylo možná důsledkem toho, že si uvědomoval, co dělá. Že zpívá lži, že slouží systému, že pomáhá ohlupovat lidi. Možná se upíjel právě proto, že věděl – věděl o sovětských tancích, o prázdných regálech, o ničeném životním prostředí, o lidech, kteří museli odejít „do zapomnění“ nebo emigrovat. A přitom zpíval o tulipánech a rose, o krásné slovenské krajině, o tom, jak je všechno v pořádku.

Bebjak tak ukazuje, že i sám Duchoň byl obětí – ale obětí vlastních kompromisů. Že alkohol nebyl jen nemoc, ale způsob, jak přežít vědomí vlastní kolaborace. A že jeho dnešní idealizace je v podstatě pokračováním té samé lži, kterou žil a kterou zpíval.

Ti dnešní „přenašeči“ nepotřebují rehabilitovat jen sebe, ale i jeho – protože jeho tragédie je zároveň jejich tragédií. Všichni byli součástí stejného systému lží. Bebjak otevírá pandořinu skříňku a ukazuje, že mentalita normalizace nikdy skutečně neskončila, pouze se přizpůsobila novým podmínkám a hledá nové formy legitimizace.

[Sám Duchoně znám dobře, poslouchám ho a vzpomínám na sedmdesátá léta, resp. na ústřižky, které z nich zůstaly v mozkovém trustu. Rozhodně to není vzpomínání nostalgické a idylické, protože ta doba idylická ani souhlasná rozhodně nebyla.]

O filmu

Český film Sbormistr režiséra Ondřeje Provazníka měl světovou premiéru 7. července 2024 na 59. ročníku MFF Karlovy Vary, kde soutěžil v hlavní soutěži a podle zpráv sklidil mimořádné, až desetiminutové ovace. Od 10. července je film v českých kinech.

Film se volně inspiruje kauzou sexuálního zneužívání v dětském pěveckém sboru Bambini di Praga jeho sbormistrem Bohumilem Kulínským, který byl nakonec odsouzen za pohlavní zneužívání třiadvaceti dívek a útisk devatenácti. Hlavní roli charismatického, ale manipulativního sbormistra ztvárnil slovenský herec Juraj Loj, který i podle recenzí podal výjimečný výkon.

Umělecké zpracování tématu

Film vyniká způsobem, jakým zpracovává téma zneužívání moci a manipulace. Nejde o prvoplánovou senzaci ani o černobílé zobrazení. Vše se odvíjí v určitém rytmu s vlastní dynamikou – toxická atmosféra je pouze tušená, plíživá, téměř nepozorovaná. Působí to normálně, až do chvíle, kdy si divák uvědomí nenormalitu až obludnost chování sbormistra.

Herecké obsazení a vizualita

Výběr Juraje Loje do hlavní role není náhodný. Tento slovenský herec už dříve upoutal pozornost polské režisérky Agnieszky Holland, která má pozoruhodný talent pro objevování mladých herců – ostatně kdysi si v Americe povšimla mladičkého Leonarda DiCapria, ještě když chodil ze seriálu do seriálu, a obsadila ho do role rozervaného, genderově a sexuálně nevyhraněného básníka Rimbauda.

Holland dala Lojovi šanci ve filmu „Šarlatán“, jako by ve jeho vizáži viděla předzvěst někoho, kdo stojí na hranici – genderové, sexuální, mezi normalitou a nenormalitou až obludností. Někoho, kdo dokáže ztělesnit ambivalenci a nejasnost, která je pro takové postavy klíčová.

V roli sbormistra Vítka Máchy Loj definitivně potvrdil, že Holland má výjimečný instinkt pro výběr herců. Jeho fyzická přítomnost a herecký výkon dokonale zachycují podstatu postavy – člověka, který balancuje na hraně, jehož charisma je stejně přitažlivé jako znepokojivé.

Postava predátora

Sbormistr je vykreslený jako komplexní postava – na jedné straně nerudný, pro hudbu a soutěživost zapálený umělec, na druhé straně manipulátor, který si rád pohrává jako „bůžek“ s dospívajícími dívkami. Jeho predátorské chování spočívá v tom, že pozoruje dění ve sboru jako šachovnici, sleduje každou dívku, vyčkává na správný moment. Využívá své morální i profesní převahy a vše maskuje jako péči o umělecký rozvoj.

Mechanismus manipulace

Film mistrovsky zachycuje, jak manipulace funguje v reálném světě:

• Postupnost a plíživost – vztah se buduje nejdříve skrze drobné náznaky
• Využívání prostředí plného soutěživosti a touhy po úspěchu
• Mlčenlivé přihlížení okolí – rodičů, sbormistrovy matky, společnosti
• Zneužívání touhy mladých lidí uspět a být výjimečnými

Komplexnost tématu

Jedním z nejsilnějších aspektů filmu je, že ukazuje složitost celé problematiky. Některé dívky se nemusely cítit jako oběti, mohly vnímat pozornost charismatického umělce jako poctu nebo příležitost. V prostředí plném soutěživosti může být hranice mezi „příležitostí“ a manipulací velmi rozmazaná.

Právě v tom ale spočívá zrůdnost celé situace – dospělý člověk v mocenské pozici má vždy odpovědnost. Nezletilá dívka nemůže nést odpovědnost za to, že dospělý překročí hranice, i kdyby sama aktivně vyhledávala jeho pozornost.

Psychologie postav a prostředí

Zranitelnost dospívajících dívek

Film se odehrává v prostředí třináctiletých a starších dívek, které procházejí kritickým obdobím dospívání. V tomto věku prožívají intenzivní fyzické i psychické změny – začínají se jim líbit chlapci nebo dívky, hledají svou identitu v mnoha ohledech včetně sexuality a genderu. Jsou to bytosti na hranici mezi dětstvím a dospělostí, extrémně zranitelné a zároveň toužící po uznání a přijetí.

Tyto dívky žijí současně v několika světech, které na ně kladou různé, často protichůdné požadavky. Ve škole musí plnit studijní povinnosti, doma čelí očekáváním rodičů, a v hudebním tělese – které by mohlo být stejně dobře sportovním klubem nebo jiným zájmovým kroužkem – se ocitají v prostředí extrémní soutěživosti a tlaku na výkon. Každý z těchto světů má své normy a pravidla, což vytváří dezorientující prostředí, kde je těžké rozpoznat, co je normální a co už ne.

Psychologický profil predátora

Do tohoto křehkého prostředí vstupuje 35letý Vítek Mácha, sbormistr s narcistickými rysy osobnosti. Jeho věk a pozice mu dávají obrovskou moc nad dívkami – nejde jen o věkový rozdíl, ale o propastný rozdíl v životních zkušenostech, emoční zralosti a především ve schopnosti manipulovat. Mácha se vnímá jako „bůžek“ s právem rozhodovat o osudech svěřených dívek, přičemž jeho potřeba obdivu a výjimečnosti se prolíná s nedostatkem empatie k jejich skutečným potřebám.

Film mistrovsky zachycuje, jak Mácha využívá klasické techniky groomingu. Nejprve pozoruje a vyhodnocuje, které dívky jsou nejzranitelnější – často ty, které touží po uznání nebo mají komplikovanější rodinnou situaci. Postupně si buduje jejich důvěru tím, že jim věnuje zvláštní pozornost a vyzdvihuje jejich talent. Současně je izoluje od vrstevníků, vytváří u nich závislost na své přízni. Hranice překračuje postupně, tak pomalu, že si dívky ani neuvědomí, kdy se „normální“ chování změnilo v něco nepřijatelného. Celý proces udržuje pod kontrolou střídáním odmítání a přízně – psychologickou manipulací, která dívky drží v neustálé nejistotě.

Symbolika jména

Výběr jména hlavní postavy není náhodný a obsahuje několik významových vrstev. Vítek Mácha – toto spojení vytváří fascinující kontrast.

Příjmení Mácha evokuje Karla Hynka Máchu, českého romantického básníka, známého svou rozervaností a vášnivostí. Z jeho rozšifrovaných deníků víme o jeho intenzivním sexuálním životě a komplikovaných vztazích. Tato asociace dodává postavě sbormistra romantický, umělecký rozměr, ale také náznaky sexuální posedlosti a emocionální nestability.

Křestní jméno Vítek naopak působí mile, téměř nevinně. Připomíná zdrobněliny jako „skřítek“ – někoho malého, neškodného, hravého. Je to jméno, které evokuje blízkost, přátelskost, nekonfliktnost. Tato disharmonie mezi „milým Vítkem“ a „vášnivým Máchou“ perfektně vystihuje dvojakost postavy – navenek příjemný, přístupný učitel, uvnitř predátor s romantickými sebeklamy o své výjimečnosti.

Tato jmenná symbolika podtrhuje, jak je postava konstruována – jako někdo, kdo se skrývá za maskou přívětivosti a uměleckých ambicí, zatímco ve skutečnosti jde o manipulátora zneužívajícího svou moc.

Toxicita prostředí

Zneužití profesní role je umožněno několika psychologickými mechanismy. Mácha těží z efektu autority – jeho slovo má absolutní váhu, zpochybnit ho je v prostředí sboru nemyslitelné. Dívky ho idealizují jako bránu k úspěchu a slávě, což vytváří kognitivní disonanci – raději si racionalizují jeho nevhodné chování, než aby přišly o možnost zůstat v prestižním sboru.

Selhání rodičů

Klíčovou, často opomíjenou roli v celém systému hrají rodiče. Ti rádi hledají viníka všude jinde než u sebe, přitom jsou to právě oni, kdo nese primární zodpovědnost za zdravý a bezpečný vývoj svých dětí. Film odhaluje bolestnou pravdu – mnoho rodičů staví úspěch a prestiž svých dětí nad jejich duševní zdraví a bezpečí.

Rodiče jsou zaslepeni vidinou slávy, mezinárodních turné, prestižních vystoupení. Jsou ochotni přehlížet varovné signály, racionalizovat si podivné požadavky sbormistra, ignorovat změny v chování svých dcer. „Vždyť je to pro její dobro,“ říkají si, když jejich dcera tráví víc času na zkouškách než doma. „Musí se obětovat, pokud chce něčeho dosáhnout,“ ospravedlňují náročné metody.

Tento rodičovský tlak vytváří dokonalé prostředí pro predátora. Dívky vědí, že zklamání rodičů by bylo horší než snášet nevhodné chování sbormistra. Nemohou se svěřit, protože by ohrozily sen – nejen svůj, ale především rodičovský. Rodiče se tak stávají nevědomými spolupachateli, kteří svou slepou touhou po úspěchu dítěte vytváří prostředí, kde může docházet ke zneužívání.

Celé prostředí, včetně rodičů a společnosti, tento systém mlčky podporuje, protože úspěch a prestiž jsou nadřazeny bezpečí a zdravému vývoji dětí.

Společenský kontext

Film konečně otevřel téma #MeToo v českém prostředí způsobem, který rezonuje s publikem. Ukazuje, jak snadno může docházet ke zneužívání moci v prostředích, která považujeme za „ušlechtilá“ nebo „kulturní“. Poukazuje na to, jak touha po úspěchu může vést ke ztrátě ostražitosti a vytváření skulinek, kudy predátoři pronikají.

Obžaloba kultury úspěchu

Na hlubší úrovni je však Sbormistr obžalobou celé dnešní éry, která se slepě honí za úspěchem. Film klade zásadní filozofickou otázku: Co je to vlastně úspěch? Je vůbec kvantifikovatelný a měřitelný?

Proč nestačí, když dítě kvalitně odzpívá svůj part na školní besídce? Proč musí vystupovat v New Yorku, aby to byl „skutečný“ úspěch? A když už vystupuje v New Yorku, není to vlastně málo? Nemělo by stát na Eiffelově věži nebo zpívat celému vesmíru? Kde je hranice? Existuje vůbec?

Film tak otevírá brány hlubokého filozofického a psychologického zamyšlení nad samotnou podstatou našich společenských hodnot. Možná to v něm na první pohled nikdo nehledá, ale Sbormistr ukazuje na zkaženost a absurditu kategorií typu „úspěch“. Odhaluje, jak tato honba za neuchopitelným ideálem vytváří prostředí, kde jsou děti obětovány na oltář rodičovských ambicí a společenských očekávání.

V tomto kontextu se zneužívání stává jen symptomem hlubší nemoci společnosti – neschopnosti ocenit obyčejné, lidské, autentické. Místo toho vytváříme systémy, kde extrémní tlak na výkon a viditelný úspěch otevírá dveře těm, kdo jsou ochotni této posedlosti využít ve svůj prospěch.

Ocenění a mezinárodní potenciál

Film je považován za jednoho z nejsilnějších kandidátů České republiky na Oscara za nejlepší cizojazyčný film. Výkonný výbor České filmové a televizní akademie (ČFTA) doporučil vyslat na Oscary právě Sbormistra, i když se kolem nominace objevila určitá kontroverze.

Šance na mezinárodní úspěch

Těžko předvídat, zda film o tématu #MeToo zasazený do českého prostředí zaujme oskarovou porotu. Je otázkou, zda v něm dokáží rozpoznat něco specificky českého, typicky středoevropského, co by ho odlišilo od podobných snímků z jiných kultur.

Co by mohlo zaujmout mezinárodní publikum:

• Titulní postava – Vítek Mácha je rozporuplná figura, fyzicky krásná, psychicky současně odporná i přitažlivá. Tato ambivalence může být univerzálně srozumitelná a fascinující
• Důmyslný scénář – dynamika vyprávění krásně odpovídá způsobu, jakým predátor čeká na svou oběť. Rytmus filmu kopíruje psychologii lovu, což je filmařsky sofistikované
• Univerzální téma v lokálním kontextu – způsob, jakým film zachycuje mechanismy manipulace a zneužívání moci, překračuje kulturní hranice

Univerzalitu tématu podtrhuje i fakt, že část děje se odehrává v New Yorku, kam sbor odjíždí na prestižní turné. Film obsahuje scény z newyorských ulic i z českého zastupitelského úřadu, kde dívky zpívají českou národní hymnu – moment, který symbolicky propojuje české a americké prostředí, lokální příběh s globálním dosahem.

Síla nonverbální komunikace

Mimořádně silným prvkem filmu je práce s nonverbální komunikací. Čím více postavy zpívají, tím méně mluví. Režisér Provazník mistrovsky využívá vizualizaci – letmé pohledy a jejich trvání, zdánlivě náhodné dotyky, napětí v prostoru. Tyto momenty často vypovídají víc než slova.

Film ukazuje, jak po určitých hraničních momentech už nikdy nic není jako předtím, i když o tom nepadne jediné slovo. Tato schopnost zachytit nevyslovené, komunikovat skrze ticho a gesta, dělá ze Sbormistra univerzálně srozumitelné dílo, které nepotřebuje kulturní překlad.

Sbormistr představuje přesně ten typ „chytrého mainstreamu“ – tematicky závažného, formálně nekompromisního, přitom divácky relativně vstřícného díla, které má potenciál uspět na mezinárodní scéně. Zda se mu to podaří, ukáže čas.

K nedožitému stému výročí od narození

Dne 14. května 2025 si bude Filozofická fakulta Masarykovy univerzity připomínat významné jubileum – nedožitých sto let od narození profesora Milana Kopeckého, badatele, jenž se nesmazatelně zapsal do studia staršího českého písemnictví. Jeho odborný zájem byl hluboký a široký zároveň. Týkal se především středověké lyriky, humanistické literatury a některých žánrů barokní tvorby, zvláště homiletiky, hymnografie a náboženské lyriky. Celou jeho práci však rámuje nepřestávající zájem o postavu Jana Amose Komenského – osobnost, která pro něj nepředstavovala jen historický objekt, ale dialogického partnera.

Nic v jeho vědecké práci nebylo náhodné. Kopeckého cesta začíná u jeho učitelů na brněnské univerzitě, v intelektuálním prostředí, které formovalo jeho první otázky a metody. Od této startovní čáry se rozbíhají jeho vlastní cesty – často vedoucí mimo hlavní proudy, po málo prošlapaných stezkách. Vydával se k pramenům, četl staré texty znovu a jinak, kladl jim otázky nové doby, přičemž nikdy neztrácel kontakt s jejich původním významem ani s technickými možnostmi své současnosti.

Přesto musíme uznat, že Milan Kopecký tvořil a publikoval v čase, který nebyl svobodný. V době mezi lety 1948 a 1989 byla věda podrobena dohledu ideologie, která určovala, jaké otázky je možné klást a jaké odpovědi jsou ještě přípustné. Výklad starších literárních památek byl často determinován jazykem doby – akademickým newspeakem, jenž se vyznačoval frázemi o „pokrokových tendencích“, o „kontinuitě a diskontinuitě“, o „ideologickém zápase pokrokových sil“. Kopeckého práce tento jazyk místy nese – někdy jako úlitbu, jindy jako nástroj, jak proniknout za oficiální rámce. Badatelé té doby se pohybovali mezi mantinely, které nebyly vždy viditelné, ale byly trvale přítomné. Kopecký se v tomto prostoru pohyboval obezřetně, ale neztratil směr – zpravidla zůstal věrný vědě, svému tématu i čtenáři.

Na této konferenci nechceme jen vzpomínat. Chceme také znovu číst, znovu promýšlet, znovu se ptát. Chceme navázat na to, co Kopecký hledal – nikoli opakováním jeho závěrů, ale pokračováním jeho metody: kladením nových otázek starým textům, v nových souvislostech, ale se stejnou pokorou.

Vzpomínat na Milana Kopeckého znamená pro mne nutně vzpomínat zaujatě. Ne „sine ira et studio“, ale s vděčností žáka, který může po letech přiznat, jak silně jej ovlivnily Kopeckého semináře – přísné i laskavé, inspirativní a náročné zároveň. Vidím ho dodnes: s brýlemi, pod jejichž skly se skrýval pronikavý, soustředěný pohled; bez nich pak tvář učitele, který neodsuzoval, ale vedl. A hlavně – slyším jeho hlas, který byl pro nás moudrým hlasem staré české literatury.

Milan Kopecký začal své vysokoškolské studium až po válce, kdy byly znovu otevřeny české univerzity. Na brněnské filozofické fakultě tak začal poslouchat přednášky Jana Vilikovského – legendy oboru, jemuž se přezdívalo „český Curtius“. Stejně jako jeho německý protějšek promýšlel evropský literární středověk ve velkém horizontu: latinské a vernakulární literatury jako paralelní a spolupracující proudy, které tvoří bohatou a mnohovrstevnatou textovou krajinu. Vilikovský šel k pramenům, interpretoval s respektem k textu, ale s ambicí pochopit širší souvislosti.

Kopeckého možnost být jeho žákem byla krutě krátká: rok a pár týdnů. V akademickém roce 1946/47 navštěvoval jeho přednášky pouhých několik týdnů – pak přišla zpráva o náhlé smrti profesora ve věku pouhých 42 let. Vilikovského odkaz i úvazek v Brně částečně převzal Antonín Škarka, tehdy velmi vytížený přednášející v Brně, Praze i Olomouci. Právě Škarka definoval badatelský rámec pro zkoumání středověké lyriky a následujících kulturněhistorických epoch a položil základy české hymnografie jako systematického oboru. A právě z těchto základů vychází i Milan Kopecký, který sbírá, třídí, analyzuje – ale nikdy nemapuje jen povrch. Jeho práce je hlubokým ponorem do duchovní i textové skutečnosti doby.

Třetím výrazným vlivem byl slavista Frank Wollman. Ten přinesl Kopeckému areálové myšlení a schopnost vnímat literární jevy v jejich pohybu – nikoli jako izolované relikty, ale jako součásti proměnlivého celku. Wollmanův důraz na srovnávací metodu i jeho pedagogické charisma doplňují obraz učitelského trojúhelníku, v němž se Kopecký formoval: Vilikovský, Škarka, Wollman. Tři výrazné osobnosti, tři různé cesty – a Milan Kopecký, který si z každé z nich odnesl něco důležitého a proměnil to ve svůj vlastní styl.

U středověké lyriky se sluší připomenout i seminář, který mám dodnes před očima jako právě natočený film. Přichází Milan Kopecký. V semináři sedí posluchači různého věku, jak to bylo běžné v čase popřevratovém, který měl – snad ne náhodou – tolik společného s časem poválečným. Euforie, snaha navázat na to dobré, co bylo přerušeno, zúčtovat s minulým, hledat nové cesty: nejen cesty vědění, ale i cesty autentického uvědomění si vlastního místa v dějinách.

Profesor Kopecký vzpomíná na Vilikovského a na českou milostnou lyriku – oblast, které zasvětil nejednu studii i edici. A najednou se doslova „utrhne“: obrací se na nás, chlapce náctileté, a s pobaveným leskem v oku se ptá, zda sledujeme německý televizní program Tutti Frutti Classics, uváděný Hugem Egonem Balderem, tehdy vysílaný na veřejnoprávním kanále OK3. V semináři o staročeské milostné poezii nikdo soft erotický program rozhodně nečekal. A právě v takovém momentu se posluchač zamiluje do svého přednášejícího: když se ukáže jako člověk z masa a kostí, který se nebojí autenticity, humoru, drobné provokace – a přitom neztrácí nic ze své důstojnosti, ba naopak.

Jindy se losovalo z profesorova klobouku. Nedovedu si představit nikoho jiného, kdo by dovolil náctiletým posluchačům sáhnout do jeho apartního klobouku – klobouku, v němž vstupoval do semináře jako profesor, doktor věd a člen korespondent ČSAV. Byly to krásné hodiny jeho přednášek, ale ještě krásnější semináře: otevřené, laskavé, hravé i hluboké. Přinášel drobné epizody, aktualizace, vzpomínky, zkušenosti – a nikdy jimi nešetřil.

Byl opravdickou osobností. Těch je málo. Byl autentický, protože byl skutečný. Byl pokorný. Měl nesmírný cit pro češtinu – a dovedl jej předávat i v drobných, zdánlivě prostých poznámkách: „Neříkejte renezance, neříkejte diskuze. Ta slova mají svůj původ.“ Nechápal, že bychom to mohli říkat z neúcty – ale s pochopením korigoval, doplňoval, vyučoval. A my jsme chtěli poslouchat.

Poslouchali jsme jeho přednášky o filiacích legend – latinských, staroslověnských i staročeských. Vyprávěl o době Karla IV., o kulturním rozmachu českých zemí, o renesanci, humanismu a reformaci, o nástupu knihtisku. Právě otázka první tištěné české knihy – Trojánské kroniky z Plzně roku 1468 – byla jedním z témat, kterým se dlouhodobě a odborně věnoval. Nikdy však nemluvil o svých publikacích přímo. Neočekával potlesk ani uznání. Předpokládal, že jsme četli, že si dohledáme, že budeme hledat dál.

Vždy působil dojmem člověka, který žije obklopen postavami, jež studuje. Z humanistů měl – dovoluju si soudit – nesporně blízko k Veleslavínovi – jeho akademické počátky, organizační talent a životní spojení s rodem Melantrichů mu musely být blízké (několik ročníků časopisu Z Kralické tvrze). A my jsme se učili chápat humanismus nikoli jako sloh či epochu, ale jako způsob myšlení. Podobně v seminářích přicházela doba manýrismu, epochy přechodů, a s ní i doba Komenského – člověka dvou světů, věrouk, jazyků. V jeho interpretaci nikdy baroko nebylo karikaturou. Usiloval o jeho očištění, nové čtení, nové vydávání.

Jsou oblasti, na které jsem se vposled soustředil i já – inspirován právě těmi hodinami. Psal jsem o staročeské lyrice a pojetí lyriky u Kopeckého a jeho učitelů, o vývoji přístupů od transliterace k transkripci a dál k novým digitálním metodám. Dnes už pracujeme s ultrafialovým či infračerveným zářením, sledujeme středověké texty v jejich materiální i textové vrstvě, učíme se číst mezi řádky, v komparativním rámci, ale i mezi vlákny pergamenu za pomoci rentgenových paprsků. Mnohé z tohoto nového poznání vyústilo v knihu, která brzy vyjde v Londýně – The Medieval Echo. Jejím základem je impuls, který jsem dostal právě tehdy, v jeho semináři. A ze vztahu, který přesáhl rámec učebny.

Milan Kopecký dokázal už tehdy pracovat s něčím, co bychom dnes nazvali memetickou pedagogikou – učil pomocí obrazů, opakujících se příkladů, aktualizací, navazoval na to, co (zřejmě) známe ze zkušenosti. Dovedl nám zprostředkovat nejen text, ale i jeho atmosféru, jazykovou náladu, kulturní gesto. Postavy starší literatury se u něj nestávaly předmětem zkoumání, ale součástí rozhovoru. A my jsme se učili s nimi mluvit.

Po studiích se profesor občas ozval. Poslal mi separát své nové studie, výtisk starší edice nalezený v antikvariátu – nebo dopis. Ty dopisy a podepsané edice mám dodnes. Schovávám si je. A vracím se k nim s úctou a vděčností. Stejně jako se někdy v duchu vracím k onomu klobouku, z něhož jsme kdysi losovali v semináři. Byl to klobouk profesora, ale také člověka, který se nebál hry, nadhledu, ironie. A právě to – možná víc nežli vše ostatní – ukazuje, že byl učitelem, který zůstává.

*) Malá vzpomínka na oblíbeného univerzitního učitele. Vedle vzpomínky vzniklo několik mých odborných studií, které do centra úvah postavily prof. Milana Kopeckého, žáka Jana Vilikovského, Antonína Škarky a Franka Wollmana, a jeho tvůrčí a vědecké dílo.

Fotografie použita, jak je uvedeno, z Encyklopedie Brna.

Ještě máte pocit hřející dlaně z posledního podání rukou, ještě máte na tváři růž od políbení dvou přátel, a už přichází zpráva jako blesk z čistého nebe. V nejlepších letech odešla z vezdejšího světa přítelkyně, výrazná vědkyně, popularizátorka, organizátorka kulturního dění, a především slušný a přející člověk.

Annu Węgrzyniak jsem poznal v době své první stáže na Uniwersytecie Śląskim v Katovicích ještě v devadesátých letech XX. století. Již v té době patřila k předním polonistkám, kritičkám a organizátorkám kulturního života v Katovicích, ale šířeji v Polsku. Neodmyslitelně tvořila součást páru s prof. Tomaszem Stępniem, literárním teoretikem, v soukromí vášnivým pěším turistou. 

Se Slezskem a celým regionem byla spjata od narození: narozena 6. září 1951 v Bytomi, vystudovala na Uniwersytecie Śląskim polonistiku (1975). Později se v oboru doktorizovala (1984) a habilitovala (2001). Zakrátko pak byla jmenována mimořádnou a v roce 2009 řádnou profesorkou.

Žena plná života, nápadů, otázek, záměrně formulovaných krátkých spojení (z nichž plynou vtipy) i důsažných myšlenkových schémat (z nichž plynou kvalitní projekty). 

To vše ji předurčovalo rovněž k práci s lidským kapitálem – zastávala řadu akademických funkcí, nicméně byla rovněž vynikající a zanícenou přednášející a učitelkou, vedla vždy mnoho bakalářských, diplomových a doktorských prací. Přitahovala k sobě mladé lidi…

Nade vše milovala poezii, samozřejmě nejvíce tu domácí, polskou. Její doktorát se týkal J. Tuwima (promotorem byl Ireneusz Opacki). Ač by ráda žila v jiném století, nejraději asi ve století XIX., přitahovalo ji nové a moderní metodologické proudění (feminismus, gender studies apod.). 

Nechtěla se na věci dívat tradičníma očima, chtěla je vidět v rozpornosti a složitosti, byla „hledačkou“. Postačí nahlédnout na tituly některých studií: „díváme se stále na stejnou stranu“, „jak je možno žít v současném světě, aneb církev v moderní době“, „je možno učit se číst, nevědouce proč se čte?“ apod. Mnoho recenzí a studií tiskla v poslední době v časopise Świat i Słowo, který pomáhala založit.

Poslední knižní práce prof. Anny Węgrzyniak, odborná kniha Spotkanie z domem. Praha : Verbum, 2021. 

V poslední době jsme si byli obzvláště blízcí. Oba – Ania i Tomek – milovali Prahu, byli častými jejími návštěvníky. Projevili oba zájem publikovat v Praze své knihy. To se podařilo.

Bohužel neuskuteční se již společná prezentace knih, které díky zapsanému spolku vznikly. Ania mezitím odešla navštívit věčnost a poznávat jiné dimenze. „Jměj sě dobřě, srdéčko!“ (ze staročeské lyriky)

Čest její památce !

Představovat kulturní a literární veřejnosti prof. PhDr. Iva Pospíšila, DrSc. (*1952), není příliš potřeba. Po několik desetiletí se zabývá literaturou anglickou, ruskou a českou. Ale i záležitostmi vztahovými mezi literaturami (komparatistika). Veškeré snažení směřuje k zobecnění, směrem k disciplíně, která se formuje od dvacátých let XX. století, kdy jí dal název „papež komparatistiky“ Paul van Tieghem (genologie). Vědecká a širší veřejnost zná práce vědecké a popularizátorské profesora Pospíšila, jeho činnost sledovali po desetiletí četní posluchači filologických oborů, zejména absolventi Filozofické fakulty Masarykovy univerzity, která je jeho skutečnou „alma mater“. Na ní vystudoval (angičtinu, ruštinu, češtinu) v roce 1975 a po absolutoriu na ní až po dnes působí.

Kniha k jubileu, tzv. festšrift, do níž přispěli badatelovi přátelé a kolegové z univerzit a akademických pracovišť ze Střední Evropy, představuje nejen sondu do současného myšlení literárněvědných odborníků, ale je svým způsobem i rozšířením badatelského úsilí samotného jubilanta; připomeňme, že některé stati se vracejí k jeho teoretickým tezím nebo dosaženým literárněhistorickým výsledkům.

Sborník přinášíme v elektronické podobě. Je to jen „otisk“ klasické knižní verze, která tiskem vyšla těsně před vánočními svátky 2022.

Marie Sobotková – jubilejní sborník

U žen se zpravidla věk neuvádí; je to gentlemanská dohoda již dlouho držená. Sluší se nicméně slavit jubilea – jak výrazných žen, tak výrazných mužů. Do rodiny manželů Vlasty a Ladislava Kulínských se 4. května 1947 narodila v pořadí (po dceři Mileně) dcera druhá – pojmenovali ji po babičce – Marie. Po absolvování všeobecně vzdělávací školy v Ostravě-Vítkovicích a po studiu na Univerzitě Palackého a působení na mnoha školách a v řadě institucí se Marie, provdaná v roce 1966 za historika Jana Sobotku, stala v roce 1973 doktorkou filozofie („PhDr.“), v roce 1993 kandidátkou věd o umění („CSc.“), v roce 1995 docentkou pro obor „dějiny české literatury“ a konečně v roce 2003 byla jmenována profesorkou.

Její životaběh i výrazné milníky tvůrčí a odborné sledoval již sborník z roku 2017, který vyšel péčí Verbum : Praha a za morální a finanční pomoci České asociace slavistů, Slavistické společnosti Franka Wollmana a Středoevropského centra slavistických studií. 

Polonistka a bohemistka Marie Sobotková. Sborník k životnímu jubileu. Redigoval Libor Pavera. Praha : Verbum, 2017. 61 s. + obrazové přílohy 
ISBN 978-80-87-800-41-6

Ve výše uvedeném sborníku se najde rovněž bibliografie tvůrčí činnosti Marie Sobotkové. Ta se samozřejmě za posledních dalších pět let zmnožila.

V letošním roce redigoval sborník letitý jubilantčin kolega, spolupracovník a přítel, prof. PhDr. Jiří Fiala, CSc.